TRAVAIL A FAÇON 2024

« Donner un signal tangible de ce que le temps a recouvert »

ÉLISABETH LEBOVICI : Élisabeth, le projet de Bourg-Argental se présente sous la bannière des Nouveaux commanditaires, un programme que j’ai envie d’associer aux réflexions politiques contemporaines sur les expériences sociales de convergence et de négociation, les tentatives de « faire du commun » malgré les divisions culturelles qui traversent un espace. J’aimerais que tu parles de la genèse de la commande, comprendre comment est intervenu le groupe de commanditaires et quel était son rôle. Bref, comment as-tu « fait alliance » avec les actrices et les acteurs de ce projet ?

ELISABETH BALLET : Il s’agissait de réaliser deux projets simultanément entre 2011 et 2014. Le projet mené avec la ville de Bourg-Argental s’inscrit ainsi dans la continuité du programme Paysage Industriel. La commande consistait, je cite, « à aborder l’industrie textile à partir des architectures disparues ou fondues dans les habitations […], indices de l’emprise du passé industriel, et à inscrire celui-ci dans les transformations de la ville ».

En Ardèche, il s’agissait de « poser un acte politique sur la transformation du paysage industriel qui sensibilise les habitants, élus et acteurs locaux au devenir de ce patrimoine, et d’aborder la dimension sociale du travail textile ». J’avais pour mission de ne pas me limiter « à la seule valorisation d’une architecture emblématique ou d’un espace spécifique ».

En peu de temps j’ai visité les deux régions, accompagnée par des commanditaires avec lesquels j’ai également visité des entreprises textiles, en activité ou fermées. Il fallait comprendre en quoi consistait cette activité, dont il ne restait que les traces architecturales. Je n’étais jamais entrée dans une usine avant ces visites. Je voulais voir : voir des usines et leurs productions. Et rencontrer les acteurs de ces métiers. Dans les deux cas, en Ardèche ou dans le Pilat, j’étais libre de choisir où installer mon travail. Mais je me trouvais devant des commanditaires très impliqué·e·s à des niveaux différents – politiques, sociaux, historiques, ethnologiques –, ou bien des acteur·rice·s direct·e·s des métiers du textile. J’ai dû apprendre, comprendre, et réfléchir vite. C’est-à-dire : me rendre dans les usines, aller en bibliothèque et rencontrer beaucoup de monde. J’ai quand même pris mon temps. Il le fallait car, à l’exception des usines ou fabriques toujours debout, les traces du travail étaient perdues. J’ai réalisé l’oeuvre sonore Vous me direz dans le temps qui m’était imparti, puisqu’elle a été inaugurée à Issantouans, face au Moulinon de Saint-Sauveur-de-Montagut, le 10 mai 2014.

La commune de Bourg-Argental a souhaité, en 2014, poursuivre le travail initié dans le cadre du programme Paysage Industriel, et m’a invitée à investir un lieu central dans la ville, où se trouvait l’ancienne usine textile Jarrosson. Bourg-Argental est située sur un axe historique de déplacement entre la vallée du Rhône et Saint-Étienne. L’activité textile est présente depuis le xvie siècle, elle s’y est développée au xixe siècle lorsque se sont intensifiées les délocalisations des soyeux de Lyon, après la révolte des canuts. Elle y a rassemblé l’ensemble des savoir-faire textiles : moulinage, ourdissage, tissage, tressage et rubanerie. Les bâtiments liés à l’industrie ont fortement structuré le paysage. Suite au déclin puis à la quasi-disparition de la production textile, de petites structures se sont spécialisées dans les technologies de pointe et les produits de haute qualité.

Nous avions identifié à Bourg-Argental plusieurs lieux qui ne pouvaient être impliqués dans la commande : les espaces privés et reconvertis, les espaces publics inaccessibles ou décrétés inondables par l’État. Ce premier temps d’investigation m’a permis d’une part de réunir des données sur le tissage, le tressage, la rubanerie, et d’autre part de « relire » spatialement l’histoire industrielle de la ville.

Je me suis rendue à Bourg-Argental sous la neige le 31 janvier 2012. Une rencontre avait été organisée chez Tisstech, une usine à haute technicité, puis à l’établissement Colcombet, dont il ne reste que les anciens dortoirs des ouvrières. Le 26 juillet, j’ai visité Effet Passementeries à Saint-Paul-en-Jarez, où on fabrique encore de la « passementerie main » : tresses et cordons, galons et franges, chenilles et accessoires de mode. J’ai également fait la connaissance de Luce Chazalon de la Maison des tresses et lacets, située à La Terrasse-sur-Dorlay : un ancien venait de lui léguer un magnifique livre d’échantillons, très épais, au format à l’italienne. Nous avons pu en feuilleter les pages remplies de segments de tresses pour lacets, bien classés ; il y avait également des pages détachées de galons ou de serpentines superposées, leur disposition sur les pages était d’une grande beauté. À Saint-Julien-Molin-Molette, j’ai également rencontré à deux reprises madame Schmelzle, ancienne directrice d’une usine de tissage de la soie. Puis ce fut le tour des responsables de L’Essaim de Julie, association installée dans une ancienne usine de tissage. Le lendemain, j’étais à Bourg-Argental pour une première visite érudite de la ville en compagnie de Michel Linossier, ancien fabricant de peignes à tisser, qui nous a fait découvrir tous les emplacements d’anciennes entreprises rasées, transformées en parkings ou effacées de la carte. La ville s’est stratifiée sur ces ruines ; j’ai pu identifier certains lieux dont il reste quelques vestiges : une roue à eau par-ci, un canal d’arrivée d’eau par-là, ou encore l’emplacement de l’usine de l’Eygas où l’on tissait la soie, laissé vide et sans usage. J’ai eu un temps l’intention d’y installer le projet, associé, sur la proposition du maire, à la construction d’une crèche. Il n’a pas pu être réalisé.

En 2014, nous en sommes arrivé·e·s, avec le maire, à un projet de transformation d’un petit square caché derrière un parking, qui était autrefois une fraction du terrain de l’usine de tissage Jarrosson. Le maire et son adjointe m’ont mise en contact avec une personne qui possédait des informations sur la famille et des plans cadastraux. Pour le premier rendu, je souhaitais faire l’état des lieux du passé textile de la ville. Je ne savais pas encore la forme que prendrait ce projet. Le contenu du cahier des charges était formulé ainsi : « Nous souhaitons transformer l’image et la disposition de ce square pour l’ouvrir au public – pas de jeux d’enfants – et faire en sorte que de nouveaux usages soient impulsés par la proposition d’oeuvre d’Élisabeth Ballet. Il est souhaité que l’histoire industrielle puisse être évoquée au sein de la proposition artistique. » Le contrat d’étude a été signé en 2015. La présentation à l’ensemble des élus du conseil municipal a eu lieu le 19 décembre 2016.

ÉL : Un square, un parking. Voici donc des lieux circonscrits auxquels est associée une demande mémorielle qui ne prend pas la forme traditionnelle d’un monument aux morts. Quels sont alors tes moyens d’agir ? Qu’as-tu mobilisé dans ton propre travail, ton « savoir-faire », pour réfléchir à un projet et le « faire » ? J’utilise ce terme parce que, lorsque tu « fais la route », en effet, le verbe est à prendre dans toute sa polysémie. La route, tu la fabriques, tu la rends visible, tu la suis, tu la parcours, tu la creuses dans sa dimension concrète comme dans sa portée métaphorique. Cette idée complexe du faire me semble rendre compte d’une pratique de la sculpture. Cette pratique, tu la portes souvent hors des limites physiques du musée et de la galerie, mais aussi hors de la verticalité qu’impose le plus souvent le mot « sculpture ».

ÉB : Des lieux, un terrain, un rond-point, une fabrique, une route, un village-rue recèlent toutes sortes de composantes sociohistoriques et géographiques, le plus souvent anesthésiées par le désordre consécutif des différents aménagements et effacements temporels. C’est dans ces compositions d’espaces et de temps que j’ai trouvé l’impulsion des travaux précédemment réalisés dans l’espace public, à Pont-Audemer avec Cha-Cha-Cha (2000-2001) ou à Pessac, en Gironde, avec Travelling (2003-2004). À Pont-Audemer, le projet se situait sur un rond-point réaménagé sur la route nationale partageant la ville en deux parties inégales. Le maire souhaitait une œuvre verticale lisible comme un signal perceptible de loin. J’ai plutôt considéré ce rond-point comme un accessoire urbain au même titre qu’un banc, un lampadaire ou un potelet, en posant, à plat, un « tapis » de pavés noirs et blancs composant les motifs d’une dentelle à l’échelle du site. J’ai pensé à tout ce qui prend place dessus, toutes ces temporalités : le mobilier urbain reste ; les piétons, les automobiles passent ou s’arrêtent.

Une année après, j’ai reçu commande à Pessac d’un autre rond-point qui avait un intérêt stratégique au milieu d’un vaste panorama. Il était placé sur une zone sans verticalité et traversé par la ligne du tramway. J’ai été amenée à réfléchir à la question de la centralité, à me demander vers où convergent tous les regards quand on est usager du tramway. J’y ai installé en couronne les mots d’un palindrome6. Qu’est-ce qu’on doit voir, une fois qu’on a pensé à tous les points de vue imaginables ?Comment converger vers une idée qui soit un peu centrale, et qui rassemblerait tout ce qui appartient au site et qu’on ne voit pas ? La faculté de lettres, la bibliothèque universitaire, des immeubles qui rassemblent des populations de diverses origines, un vignoble réputé….

En fait, ce qui m’intrigue, c’est ce que l’on ne voit pas du tout mais qui est là, plus loin, comme une bibliothèque des langues, ou enterré sous les routes : des tunnels, des friches, des rails de chemins de fer, des rivières. Je veux les faire apparaître d’une façon ou d’une autre. Sous la surface, d’autres circulations, les fluides. Sous les chemins qu’empruntent les humains, il existe des trajets auxquels on pense rarement ou accessoirement, parce qu’ils sont enfouis, recouverts. Pourtant, sous une route, il y a souvent une autre route. De la même façon, il me semble que mon intérêt pour l’architecture est motivé par l’envie de savoir ce qu’il y a derrière les cloisons, derrière les murs. J’éprouve le besoin de creuser pour trouver quoi faire remonter en surface. Quelle est l’histoire des strates qui se sont formées pour que celles-ci n’apparaissent pas ou plus de façon manifeste : le « tout autour », le dedans, le derrière ? Ce qui m’intéresse, c’est d’aller voir les fondations ; j’y cherche les signaux, les creux, les rebuts, à la trace.

ÉL : C’est donc cette pulsion d’aller voir « en dessous » ou « derrière » que tu as à nouveau mobilisée pour la commande à Bourg-Argental ?

ÉB : Quand un bâtiment est détruit, il en reste toujours des témoignages. Construite au xixe siècle et disparue au début du xxe siècle, l’usine Jarrosson a compté jusqu’à 250 tisseuses au plus fort de son activité. Il ne subsiste qu’une partie de la clôture en fer forgé et un canal technique d’arrivée d’eau à moitié enfoui sous la végétation. Dans la partie haute, à l’emplacement de l’ancienne usine, un espace vert coincé contre le mur du fond n’est plus visité que par les chiens. Il y a longtemps, on y a successivement déposé et déplacé une croix immense, une sculpture de Jeanne d’Arc entourée de géraniums, et quelques bosquets. Cinq marches descendent vers un parking ; des toilettes publiques, une cabine téléphonique, des bacs à fleurs et une multitude de panneaux informatifs finissent de combler les vides et bouchent la perspective de cet emplacement en paliers. Mon projet consiste à enlever tout ce qui l’obstrue pour dégager l’espace originel de l’usine Jarrosson, depuis la rue jusqu’au jardin. Le square se transformera alors en agora piétonne ouverte sur la ville et visible par tou·te·s. J’ai dessiné une oeuvre au sol qui prend la forme d’un tissage en mouvement s’étirant sur toute la longueur de la perspective et traversant la nationale pour engager visuellement le projet d’un parcours piétonnier.

ÉL : Ainsi la question – ou plutôt le problème – posée consiste à penser une oeuvre qui ne soit pas « plaquée » sur ce paysage sans qualités, vestige d’un patrimoine industriel qui a été effacé, perdu. Que s’agit-il de restituer ? Quels processus mobilises-tu dans ta propre mémoire ?

ÉB : Je sais que tout est là, dispersé quelque part et partout à la fois. Il va falloir affronter un certain nombre de difficultés, qui seront les qualités radicales du travail achevé, et rassembler la matière désordonnée. Le processus de travail des Nouveaux commanditaires offre beaucoup de liberté à l’artiste pour décider du contenu et de la forme. Bien que chacun·e soit impliqué·e, les deux parties, qui comptent beaucoup d’interlocuteur·rice·s, doivent faire preuve d’obstination et de persévérance. Dans la plupart des cas – commandes privées incluses –, les artistes sont choisi·e·s d’après leurs précédentes œuvres dans l’espace public. Leur travail peut avoir été repéré depuis longtemps, mais il y a une œuvre, en particulier, qui aura fait impression et qu’on voudrait voir reproduire. Or il est impossible de plaquer une forme artificiellement. J’ai essayé et cela ne fonctionne pas. Il faut du temps pour faire des recherches, tenter quelque chose, proposer certaines idées. Au commencement du projet, j’ai visité beaucoup d’usines en friche ou en activité, j’ai été émerveillée en voyant les nappes de fils suspendues dans l’espace. C’est la phase de découverte et l’enthousiasme préalable au sentiment de la création. Il existe aussi quantité d’admirables collections de livres d’échantillons de fils, rubans, tresses, lacets, étiquettes brodées, tissus de toutes sortes, conservées précieusement dans les ateliers de production, les musées, les bibliothèques ou chez des amateurs ; mémoire vivante, elles sont de véritables sources d’inspiration. J’ai pensé qu’en réalité un dessin au sol était vraiment nécessaire, et même beaucoup plus approprié pour la commande d’une ville comme Bourg-Argental dont les bâtiments des usines témoignent du passé industriel, tandis qu’à Pont-Audemer, cette même horizontalité avait permis d’inscrire la notion d’ameublement – avec la dentelle – dans l’espace public de la place du Pot-d’Étain.

Les années passées à Berlin, tout comme mon histoire familiale, m’ont intimement marquée. J’avais de la famille dans la sidérurgie ainsi que dans l’industrie du verre, et après mon séjour en Italie (1984-86), je suis allée passer quelques mois à Longwy. J’éprouvais le besoin de revoir cette ville dont le climat et le tissu social m’avaient laissé un souvenir gris-noir, empreint de mélancolie. Venant de la villa Médicis, je voulais trouver d’autres formes de ruines que celles de Rome : celles des usines et de la vie ouvrière. En Lorraine, l’extraction du minerai de fer s’est arrêtée en 1997, provoquant la disparition de nombreuses usines sidérurgiques. De la plus grosse aciérie de Longwy, il ne restait plus que les marques au sol des architectures en briques ; tout le reste avait été démantelé. Partout, on voyait des avis de boutiques « à louer » ou « à vendre ». Le chômage s’était installé durablement à Longwy. Rome avait vraiment été une parenthèse, et j’avais besoin de m’immerger à nouveau dans l’austérité de l’Est de la France, peut-être pour reprendre mon travail au stade où je l’avais laissé trois ans plus tôt. Ma grand-mère habitait du côté de Pont-à-Mousson. Quand j’étais enfant, nous y passions fréquemment, j’étais émerveillée par le ciel rougi par les hauts-fourneaux. Les usines fonctionnaient 24 heures sur 24, et la ville vivait jour et nuit. Beaucoup plus récemment, les ouvrières de Bourg-Argental ou de Saint-Sauveur-de-Montagut m’ont raconté la même chose : le monde dans les rues, les boutiques, la ville éclairée en permanence par les usines… Quand l’activité industrielle s’arrête, la lumière s’éteint. Il n’y a plus de fluides, plus de trafic, plus de gens qui marchent. Il ne reste plus que l’architecture, sans vie urbaine.

ÉL : Dans ce « paysage industriel », ton processus de travail ressemble, pour moi, à une enquête ethnographique. Tu vas aller chercher des gens qui n’ont pas forcément un rapport avec ces lieux-là mais qui pourront te parler, te décrire des gestes, des processus, des modes de vie. Le langage comme « négociation » avec le réel intervient ainsi puissamment pour donner corps à ton travail, mais je trouve qu’il agit tout aussi puissamment sur le terrain de l’abstraction. Je comprends que le métier à tisser soit devenu ta « route », celle que tu as faite. Le métier à tisser évoque à la fois la présence du corps, le côté très physique du travail, et la pensée conceptrice qui a établi d’avance un schéma, qui a été capable d’imaginer ce à quoi le tissu va ressembler une fois tissé. C’est remettre de la lumière, des fluides, du trafic, des gens qui marchent, des affects et des émotions.

ÉB : J’ai découvert l’histoire matérielle du tissage à travers la rencontre progressive du milieu avec les personnels : des ouvrier·ère·s, des patron·ne·s ou des directeur·rice·s d’usine, des historien·ne·s du textile, des conservateur·rice·s de musée. En visitant les usines, j’ai pu comprendre que les faillites n’étaient pas uniquement dues aux crises successives. J’allais dans toutes les directions, mais nombre de mes idées menaient à une impasse. Le temps a effacé des pistes, et l’histoire humaine est encore aujourd’hui très douloureuse. Beaucoup de gens ne veulent pas me parler du passé, car ils travaillent encore pour cette industrie. C’est un sujet très délicat qui concerne toute la population. L’installation sonore Vous me direz en Ardèche – deux montages sonores diffusés dans l’ancien arrêt de train d’Issantouans face au Moulinon, là où justement ces personnes avaient travaillé – est venue de la nécessité de faire entendre ce travail dans l’usine et du désir de refaire du bruit là où il n’y en a plus. À Bourg-Argental, je continue mon exploration à travers, cette fois, le projet d’un inventaire du matériel utilisé pour produire et son organisation dans les salles de l’usine, toujours dans l’idée de restituer une vision projetée de la manufacture, quelque chose qui est remisé derrière chaque porte close de la ville. J’ai voulu remplir le vide laissé par l’abandon des usines à la suite des crises successives dont les conséquences économiques et sociales sur la population sont loin d’être apaisées. J’ai trouvé une liste descriptive d’objets répertoriés salle par salle, destinée aux assurances. Je n’ai pas trouvé d’actes notariaux : l’univers des archives est infernal lorsque l’on n’a ni lieux, ni dates, ni noms précis pour les retrouver. D’anciens patrons qui avaient conservé les murs de leur usine m’ont été présentés, ou leurs proches. Je leur expliquais mon projet de rendre visible l’intérieur d’une usine quand elle était en activité : leur tâche consistait alors à me faire la visite virtuelle des lieux en m’indiquant de mémoire l’emplacement de telle ou telle machine, et de tel objet ou mobilier. La documentation technique m’a permis de comprendre ce qu’était une armure. En effet, je souhaitais faire la description d’une usine textile, mais uniquement par le vocabulaire qui lui était associé. En tentant une restitution matérielle de son mobilier, je pensais qu’on pourrait visualiser son contenu du sous-sol au grenier, et la recomposer petit à petit par les mots et les listes. Et je me suis retrouvée avec des centaines de mots, inorganisables, sur la place Jarrosson. J’ai compris qu’un livre était alors nécessaire en complément du sol pavé des motifs d’armures ; un sol qui offrirait à la mémoire perdue et aux vides tout l’espace vertical.

ÉL : Comment ne pas évoquer ici Sophie Taeuber-Arp et Anni Albers qui ont resurgi avec force dans l’histoire des arts du xxie siècle, du moins dans une histoire où les femmes artistes sont moins marginalisées. Toutes deux ont pratiqué le textile, toutes deux l’ont enseigné. Anni Albers a beaucoup écrit, le livre lui était également nécessaire. Toutes deux se considéraient comme des artistes modernes à part entière. Pourtant ce sont à chaque fois leurs compagnons, artistes également, Hans Arp pour la première, Josef Albers pour la seconde, qui ont été les premiers reconnus comme tels. Leur place à elles restait incertaine. La question du genre et la pratique d’une activité textile ont-elles été deux « handicaps » ? Il faudrait plutôt dire que les métiers du textile, du tissage, de la broderie et de la tapisserie sont dans l’imaginaire occidental liés au féminin ; le métier à tisser est souvent l’affaire, laborieuse, des femmes. La philosophe Judith Butler l’explique bien, traçant une sorte de ligne de parenté entre le « matériel », le « matériau », la « matérialité », la « matrice », le « maternel ». Elle le fait, pour montrer que ce n’est pas un destin ! Bien au contraire, c’est la binarité, la supposée différence des sexes, qui recouvre aussi d’autres distinctions : entre le matériel et l’intellectuel, entre le corps et l’esprit, etc. De la même façon, il faut défaire l’opposition entre l’activité de la main et celle de la pensée : le travail de Sophie Taeuber-Arp et celui d’Anni Albers sont là pour le démontrer. Qu’en penses-tu ?

ÉB : J’ai mené un entretien avec l’épouse d’un patron d’une usine fermée en 2015. Elle me racontait que sa grand-mère avait été « la première jeune fille de Lyon à faire les Beaux-Arts ». On permettait à ces jeunes filles d’intégrer la section « fleurs », elle avait fait de la tapisserie et avait monté « des métiers » à Lyon. Elle faisait les dessins, les cartons, et elle se considérait comme « le dernier des canuts ». Dans le secteur privé, l’usine a besoin de qualifications. Pour s’adapter au marché du travail de plus en plus spécialisé, des écoles furent créées entre le xixe et le xxe siècles afin de fournir des technicien·ne·s qualifié·e·s. En revanche, dans les usines que j’ai pu étudier, les jeunes ouvrières apprenaient leur métier auprès d’une ouvrière expérimentée. Issues des classes laborieuses, certaines avaient fait l’école ménagère avant de trouver un emploi jusqu’au mariage. En Europe, l’industrialisation massive a fait de l’artisan un prolétaire. Sophie Taeuber-Arp a été déconsidérée en tant qu’artiste parce qu’elle était une femme et que les artistes méprisaient le caractère utilitaire des arts appliqués. Elle s’est occupée de la classe de textile à l’école d’arts appliqués de Zurich. Hans Arp s’insurgeait que l’on dise d’elle qu’elle faisait de l’art appliqué ; il reconnaissait que son épouse l’avait influencé. Contrairement aux académies des beaux-arts, qui dispensaient un enseignement artistique classique, les écoles d’arts appliqués en Suisse, en Angleterre et dans le nord de l’Europe, héritières de William Morris, ont apporté une formation en avance sur leur temps, comprenant un vaste arsenal technique et formel autant que spirituel, en quête d’intériorité. L’idéalisme social et engagé des associations d’artistes se lit dans l’énoncé des principes du groupe Das Neue Leben [La Nouvelle Vie], que Sophie Taeuber-Arp a rejoint en 1918 : « Pour nous, l’acte créateur est la pure expression de la vie et la plus haute religion. Nous ne croyons que dans un art. Il n’y a pas de différence graduelle entre les arts libres, décoratifs et appliqués. » Il est intéressant de noter qu’il n’y avait pas de métier à tisser dans sa classe, ni rien qui puisse avoir un rapport avec le textile.

ÉL : J’ai été très impressionnée par l’exposition Anni Albers à la Tate Modern, à Londres. Les dessins pour des textiles réalisés lorsqu’elle était au Bauhaus donnent l’impression d’une projection du métier à tisser sur les deux dimensions du papier. C’est comme s’il s’agissait de ne pas quitter le métier à tisser dans le tissu à produire, afin de contredire en quelque sorte le discours qui voudrait que le « processus s’éteigne dans le produit » : « Le procès s’éteint dans le produit, c’est-à-dire dans une valeur d’usage, une matière naturelle assimilée aux besoins humains par un changement de forme », écrit plus précisément Karl Marx dans Le Capital13. Reconnais-tu une pulsion similaire à l’oeuvre dans le travail que tu proposes ? L’idée de « retenir » le métier à tisser pour qu’il ne s’éteigne pas ?

ÉB : Oui. Rendre visible le processus, c’est exactement cela qu’il faut faire pour rendre réel le travail de l’armure : c’est un dessin projeté. De près, la structure des tissages d’Anni Albers montre la sophistication des couches de fils distincts, continus ou discontinus, croisés, entrelacés, brodés, tendus ou lâchés. Évidemment, le pavé en terre cuite ne peut rendre compte de la matière subtile du fil. Le rythme marqué du dessin m’aide plus que le corps, quoique l’on puisse le prendre pour une partition et danser dessus. En fait, le projet n’est pas un tissage – pas d’entrelacement – mais un assemblage de points « pris » ou « laissés », ici convertis en carreaux de terre cuite bruns et orange.

ÉL : Quand j’ai assisté au conseil municipal où tu présentais ton projet, la plupart des personnes présentes ont tout d’un coup compris qu’il s’agissait d’une concrétion du métier à tisser Jacquard, sans que tu aies besoin de l’expliquer. Elles en avaient donc un souvenir précis. Je me demande quand les usines ont fermé.

ÉB : En ce qui concerne l’usine Jarrosson de Bourg-Argental, la fermeture est trop ancienne pour trouver des survivants. À Saint-Sauveur-de-Montagut, beaucoup d’ouvrier·ère·s du textile travaillent aujourd’hui dans les métiers dits de service, dans les maisons de retraite par exemple. D’autres sont passé·e·s, en raison de leur savoir-faire, d’atelier en atelier au fur et à mesure des fermetures d’usines, et cela, jusqu’à ce qu’il n’y ait plus rien. L’usine du Moulinon a fermé autour des années 2000 ; les archives, en ces temps de dépôts de bilan industriels incessants, sont passées à la benne. En tout cas, la communauté de communes, qui a acquis le Moulinon, n’en avait pas, à l’exception d’un unique cahier comptable mystérieusement sauvegardé, sur lequel sont inscrits les noms, fonctions et dates de licenciement des derniers ouvriers. Personne n’a pensé à conserver ces documents. Éventuellement, la famille Ducros (celle des grands patrons) en a-t-elle, mais je ne les ai pas retrouvés. Par ailleurs, la composition des fils assemblés par torsion dans ce moulinage ne faisait pas l’objet de cahiers d’échantillonnages, les méthodes de torsion restant, encore aujourd’hui, très secrètes – à chaque usine son propre fil et son secret de fabrication. Les clients de ces moulinages pouvaient trouver dans le bureau du patron des bobines de fil accompagnées d’échantillons tissés. Ces dissimulations sont autant de raisons supplémentaires pour qu’il n’y ait plus de traces. La méthode de fabrication était orale et gestuelle : le directeur inventait un type de fil avec telle ou telle texturation pour un client, les différents opérateurs réalisaient ce qui leur était expliqué, des ingénieurs étaient formés et engagés pour poursuivre les avancées technologiques, les machines étaient remplacées au fur et à mesure de ces évolutions.

Ces moulinages ont été des vecteurs de socialisation et d’ouverture en attirant de nombreux étrangers dans la région. Il ne faut pas oublier que les salarié·e·s employé·e·s dans ces moulinages étaient des paysan·ne·s ou fils et filles d’agriculteurs avant tout. Un accès au travail rémunéré, malgré les salaires peu élevés, a permis un accroissement du niveau de vie de la population, qui était très pauvre dans cette étroite vallée où les cultures se faisaient en terrasse.

En 1945, le patron de l’usine Ducros au Moulinon, qui possédait d’ailleurs plusieurs usines, avait ses bureaux à Lyon. Ces familles industrielles sont parties en région Rhône-Alpes – Ardèche, Pilat et Vercors – à la fin du xixe siècle, parce que la main-d’oeuvre y était moins chère et parce qu’il y avait des élevages de vers à soie ; la matière était là. Les usines ont connu leur moment de gloire durant l’entre-deux-guerres. C’était un temps où la mode avait considérablement développé le textile. Plus il y avait de fabricants qui travaillaient « à façon », c’est-à-dire produisant des marchandises sur les ordres d’un marchand se chargeant de leur commercialisation, plus il y avait de travail. Dès que la Chine est entrée en concurrence, dans les années 1970, il a fallu baisser les coûts.

Dans les années 2000, les donneurs d’ordre ont demandé aux industriels d’avoir des machines qui produisent plus vite et adaptées à la marchandise commandée. Il a donc fallu investir sans cesse dans de nouvelles machines afin de produire les nouveaux tissus, les nouvelles matières pour les vêtements, entre les moments de creux, où il fallait trouver de quoi payer les ouvrier·ère·s, et les périodes de « rush », où les donneurs d’ordre demandaient des milliers de pièces. J’ai fait des entretiens avec deux patrons pour comprendre dans le détail leurs activités.

ÉL : De toutes ces activités, qu’est-ce qui reste en vie ?

ÉB : Il reste des ateliers qui ne savent pas quel sera leur prochain carnet de commandes, mais si la transmission est bien faite, la production continue. Je pense à une usine de passementerie qui a dû innover en modifiant ou en inventant des machines spécifiquement conçues pour répondre à la demande expresse de grandes marques de luxe, surtout au moment des collections. Il faut être réactif pour survivre : traduire les dessins en échantillons le plus rapidement possible ; le taxi attend et rapporte à Paris un échantillon fait dans la nuit pour qu’il soit vu et touché par le styliste dès le lendemain, et on recommence jusqu’à validation.

Parmi ces usines, beaucoup ont été réduites. Parfois, l’ancien outil de travail est préservé. Par exemple, la chenille, qui sert à fabriquer des guirlandes ou les matières imitant la végétation dans les maquettes d’architecture, est une machine toujours utilisée parce qu’il y a des besoins. Il n’en existe plus qu’une seule en France. Tant qu’il y a des demandes, on conserve ces vieilles mécaniques qui continuent à fonctionner, chacune avec sa spécificité, sa torsion de passementerie particulière. Si telle machine s’arrête, alors le type de passementerie qu’elle fabrique disparaît complètement.

ÉL : L’imaginaire cinématographique de l’usine rend assez peu compte des opérations dont tu parles. Pourtant, l’usine est l’objet des débuts du cinéma avec La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (dont il existe plusieurs versions) par les frères Lumière, film d’ailleurs repris par Harun Farocki : on y voit la sortie des ouvrières, mais pas l’intérieur, le ventre de l’usine. De la même façon, il y a la révolte de l’ouvrière dans La Reprise du travail aux usines Wonder, un extraordinaire plan-séquence tourné en 1968 à la porte de l’usine par des étudiants en cinéma, où cette femme crie son refus de retourner à l’exploitation patronale : « Je ne rentrerai pas, non je ne rentrerai pas, je ne veux plus refoutre les pieds dans cette taule dégueulasse. » Là encore, on reste à la porte. Il n’est pas anodin, par ailleurs, que ces films montrent le plus souvent des travailleuses plutôt que des travailleurs, déconstruisant le mythe bourgeois qui confine les femmes à l’espace domestique et à l’intimité. J’ai aussi dans la tête des images d’ouvrières dans Passion de Godard, dans La Salamandre d’Alain Tanner, et enfin dans le fabuleux Kentaur du Hongrois Tamás Szentjóby, censuré en 1975 et finalement rendu visible ces, dernières années : les ouvrières de l’usine dans laquelle le film pénètre sont… non voyantes ! Il y a aussi quelque chose du secret de fabrication que tu préserves dans ton travail pour le square Jarrosson. La forme que tu as trouvée est un motif suffisamment précis pour évoquer des souvenirs et suffisamment général pour qu’il ne soit pas appropriable et reproductible. C’est une invention ?

ÉB : Sans informations, j’ai cherché mes modèles en m’appuyant sur le Traité encyclopédique et méthodique de la fabrication des tissus de Pierre Falcot. On y décrit les machines et les ustensiles employés dans les manufactures et les opérations relatives à la fabrication des tissus, les matières et les apprêts qui conviennent à chaque genre d’étoffe. J’ai choisi d’évoquer la machine Jacquard car elle offre la possibilité d’être programmée par des cartes perforées, ce qui lui vaut d’être parfois considérée comme l’ancêtre de l’ordinateur ou du robot. Les cartes perforées guident les crochets qui soulèvent les fils de chaîne. Elles permettent de tisser des motifs complexes. Aux différents types de tissus sont associées les armures, modes d’entrecroisement des fils de chaîne et des fils de trame. Les tissus à texture rectiligne peuvent être représentés au moyen de dessins quadrillés, où les fils de trame sont représentés transversalement et les fils de chaîne longitudinalement. Ce traité contient un ensemble de 658 projets de tissage. Les motifs du dessin reflètent la diversité des armures du tissage Jacquard et la précision du vocabulaire par point de cette technique de croisement des fils. De ces archives tombées dans le domaine public, j’ai sélectionné dix planches d’armures évoquant principalement la vitesse, le changement de sens et la variété de combinaisons graphiques des textures. J’ai adapté les variations de trous perforés en points et en pavés taillés sur toutes les faces, afin d’obtenir un alignement parfaitement régulier. On y reconnaît immédiatement l’exécution d’un tissu.

Pour te décrire mon processus de travail, j’ai littéralement projeté le dessin d’un cadre de métier à tisser au-dessus du plan du square, et organisé le tissage dans sa structure – un cadre de Jacquard avec les fils de chaîne. Sur ces fils à plat s’est construit le motif filant de la trame. Ce procédé m’a donné la surface du tissage. Le square est irrégulier, le tissage droit par contraste, c’est-à-dire qu’il ne s’étend pas sur l’ensemble du plan du sol mais n’en utilise qu’une partie, comme un rouleau de toile qui se déroule activement. J’ai choisi un échantillonnage d’une dizaine de modèles d’armure de façon à jouer musicalement avec la variation de textures. Je les ai ajustés pour les harmoniser en termes d’échelle et de rythme. Plus qu’une invention quelconque, en choisissant d’enchaîner plusieurs armures, on parvient à imprimer une notion de vitesse et de bruit, typiques de la production industrielle.

ÉL : Le textile est certes une grille, figure exemplaire des deux dimensions caractérisant une surface plane, mais la trame et la chaîne proposent aussi des variations de textures et de couleurs. Il casse notamment l’image statique qu’on pourrait se faire d’une grille, introduisant les dimensions de la vélocité et de la vitesse d’exécution qui se « lisent » dans le produit même.

ÉB : « Tisser, c’est enchevêtrer deux nappes de fibres à angle droit », écrit Anni Albers. Eh oui, c’est du rythme, les passages se répètent avec des variations subtiles ou contrastées par l’influence de la couleur et par le jeu des couches de motifs, parfois superposées. Le tissage, en se fondant dans la nature du fil, peut jouer à l’infini des textures avec l’armure qui fait vibrer les lignes colorées. Ce qui est inouï, c’est que les fils se croisent réellement et visiblement sans qu’on sache trop comment cela a pu se produire. Il est très difficile de comprendre comment c’est fait. Tentez de percer les méthodes d’exécution et vous vous perdrez avec délectation. On compte les points, on s’efforce de suivre le parcours d’un fil, de comprendre où il commence et où il se boucle, ou alors on se perd dans le motif à essayer de reconstruire la composition.

Visiter une usine, c’est voir des machines énormes, ne plus entendre que leurs bruits assourdissants et dans une atmosphère quelquefois embuée de vapeurs. Le tissage manuel s’émancipe du carton pour explorer l’expression de la matière, des fils ; cela n’a plus rien à voir, semble-t-il, avec la production de longs métrages de tissus. Chez Anni Albers on est dans tout cela à la fois : textures, formes, matières, tout va vers le jeu, vers l’expérimentation, et pourtant, la trame est régulière. Je l’imagine dans l’action, introduisant l’accident et l’irrégularité dans la routine du tissage.

ÉL : On retrouve ici l’idée de circulation, de parcours, de routes et de cartographie.

ÉB : En complément de l’oeuvre centrale du square Jarrosson, j’ai dessiné une carte de l’activité textile dans la ville, destinée à un parcours de visite. À certains endroits, des traces de structures en forme de shed marquent encore la limite d’une propriété. À d’autres, on reconnaît la qualité spécifique des maisons d’ouvriers ou des ateliers ; des canaux subsistent là où d’autres sont enfouis, un bassin d’eau persiste en pleine ville. À qui sait les reconnaître, tous ces éléments ne laissent plus aucun doute sur le passé industriel de la cité. Mais il n’y a guère de visiteur·se·s pour s’arrêter et pénétrer plus avant dans cette ville, où plus aucun bruit de battants ne se fait entendre. Le projet pour le square Jarrosson montre clairement que l’usine était un lieu emblématique de production de tissus. La route transversale qui longe le square conduit des automobilistes vers d’autres destinations, ils ne s’arrêtent pas : alors j’en appelle à un autre moyen de transport, à une promenade dans l’ensemble du circuit textile existant à Bourg-Argental.

ÉL : Pour conclure, il me semble que tu as fait revivre, dans le processus de la commande, ce travail à façon que tu évoquais en parlant de l’industrie textile dans le Pilat, les « donneurs d’ordre » étant ici les Nouveaux commanditaires. Peut-on dire que tu as fabriqué, lentement, une nouvelle machine pour se souvenir, pour réanimer, pour se projeter ?

ÉB : Je l’espère, mais si l’on parle de travail à façon, alors la situation économique actuelle n’est pas favorable à la dépense. Et pourtant, c’est un investissement qui doit être considéré comme nécessaire. Il n’est que de constater les problèmes rencontrés par le musée des Tissus de Lyon, dont le statut et les collections étaient il y a encore peu de temps en discussion, pour comprendre combien cet héritage polymorphe du textile est en danger de disparition. Pour des raisons de conservation, l’ensemble des collections d’échantillons de fils, de tissus ou de rubans est enfermé dans des tiroirs situés dans les sous-sols, car le danger, c’est la lumière. On comprend alors que ces collections ne peuvent être visitées que sur rendez-vous et avec un projet précis. Si elles étaient exposées, je crois que le public serait unanime pour demander la protection de ce patrimoine des usines textiles. Mon projet relève de la collecte patiente et toujours incomplète d’une mémoire de l’activité textile – mots, gestes, usages, échanges – et d’autre part, il consiste à produire un travail sensible, un signal tangible pour rappeler cette mémoire. C’est aussi une façon de donner et partager ce que le temps a recouvert.

Paris, le 5 janvier 2019